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Regia di Payal Kapadia – Francia, India, Paesi Bassi, Italia, 2024 – 110′
con Kani Kusruti, Divya Prabha, Chhaya Kadam

Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes 2024.

UN FILM INTENSO, ELEGANTE E FORTEMENTE SENSUALE IN CUI LA REGISTA SI DIMOSTRA ECCEZIONALE NEL COGLIERE OGNI SFUMATURA

Prabha è un’infermiera nel reparto ginecologico di un caotico ospedale di Mumbai. Tramite un matrimonio combinato ha sposato senza conoscerlo un uomo che subito dopo si è trasferito in Germania, senza farsi praticamente più sentire. La donna divide un microappartamento con un’infermiera più giovane, Anu, che è innamorata di Shiaz, un ragazzo musulmano inaccettabile agli occhi della sua famiglia indù (così come lei è inaccettabile per la famiglia di Shiaz). La terza protagonista è la città di Mumbai, metropoli sovraffollata “costruita dalle mani della povera gente” e punteggiata da condomini alveari in cui ognuno ha poco spazio per sé ma coltiva grandi sogni, perché “bisogna credere nelle illusioni, altrimenti si impazzisce”. Una città che annulla le singole individualità e dove il lusso sfrenato è riservato a pochi privilegiati, così come è discriminante la società indiana che attraverso le sue regole rigide e millenarie esercita una pressione incontestabile sulle vite delle persone, soprattutto (ma non solo) quelle di sesso femminile. Opera seconda della regista indiana 38enne Payal Kapadia, racconta con immensa tenerezza la storia di due donne (anzi tre, perché c’è anche un’infermiera più anziana, Parvati, sfrattata dalla casa in cui ha vissuto per 22 anni) i cui desideri e aspirazioni si scontrano con un assetto sociale che le relega in un angolo e preclude loro soddisfazioni e sentimenti. Le due protagoniste di All We Imagine As Light affrontano però i limiti loro imposti in modo opposto: Prabha seppellisce le sue speranze in fondo al cuore, conscia che a Mumbai e dintorni “non è possibile sfuggire al proprio destino”; Anu invece cerca ogni occasione di fuga e di incontro con Shiaz, rubando attimi di gioia e leggerezza, e guadagnandosi solo per questo la nomea di sgualdrina fra le altre infermiere.
Kapadia entra a fondo nell’intimità degli spazi angusti in cui è confinata la vita di Prabha e Anu, perlustra gli spazi della città e della natura circostante, inzuppa il suo racconto di piogge monsoniche e utilizza le musiche del giovanissimo montatore e cantautore Topshe per sottolineare le differenze fra le due protagoniste, ma anche le svolte della narrazione, e verso il finale fa sfociare la storia di Prabha in una sequenza di realismo magico di rara poesia.
All We Imagine As Light è in film intenso, elegante e fortemente sensuale senza essere esplicitamente sessuale (ma l’unica scena di sesso del film è una delle più realistiche e commoventi viste nel cinema recente).
La narrazione composta di Kapati lascia perfettamente intuire il vulcano che la società indiana nasconde, e che forse avrà la potenza di sovvertirla, o forse si limiterà a regalare piccoli momenti di respiro e di rivalsa alle donne come Prahba e Anu, che non fanno nulla di male ma vogliono per sé qualcosa di meglio di quello che il mondo ha già deciso per loro.
All We Imagine As Light è la dimostrazione che nell’arte ciò che conta non è tanto il cosa quanto il come: ed è nel “come” che Kapadia si dimostra una regista eccezionale, capace di cogliere ogni sfumatura dell’universo narrato, ogni luce, ogni sguardo, ogni dettaglio, ogni piccolo spostamento dell’anima.

Paola Casella – Mymovies

All We Imagine as Light – Amore a Mumbai è delicato e intenso, per nulla scontato, non è solo un film romantico, racconta la società indiana e il mondo femminile.

All We Imagine As Light è una luce nella pioggia, una speranza nel buio, un film nella terra – e di qui il mare – di nessuno tra costrizione e anelito.

Racconto della Mumbai di oggi attraverso gli occhi di tre donne di età differenti, tutte infermiere e tutte con un rapporto incerto con gli uomini della loro vita. Spostandosi dalla città al mare, si riapproprieranno del loro destino.

Recensioni
3,3/5 MyMovies
3,5/5 Sentieri selvaggi
3,5/5 Movieplayer

CASTE INDIANE, SISTEMA GERARCHICO DI STRATIFICAZIONE SOCIALE

Il complesso apparato che costituisce il sistema delle caste in India è una struttura gerarchica che stabilisce e contestualizza vari livelli di stratificazione a carattere sociale, i quali si basano esclusivamente e rigidamente sull’ereditarietà della condizione relativa alla popolazione indiana. Pur essendo stata soppressa sin dal 1950, questa antichissima struttura fa ancora sentire i propri influssi nella ripartizione dei posti di lavoro, nelle delicate dinamiche politiche, nella circolazione dei beni ed ha le proprie basi su regole religiose di tipo arcaico, molto radicate a livello sociale.

Nella religione induista si afferma che l’anima è impegnata nel suo incessante percorso di purificazione che la vede reincarnarsi (il samsara, l’eterno ciclo di vita, morte e rinascita, spesso raffigurato come una ruota proprio a evidenziare la sua ciclicità) per raggiungere la liberazione grazie alle virtù sviluppate in ciascuna vita. Un esempio: nascere come membro di una casta di livello inferiore, in base al sistema della casta indiana, significa essere stato un peccatore nell’incarnazione precedente.
Al contrario, nascere sotto la casta indiana dei brahmani dimostra che l’anima della persona è pura e che, se saprà vivere un’esistenza onesta e integerrima, potrà ottenere il nirvana, cessando di restare intrappolata nel ciclo morte-vita-rinascita.

Il sistema delle caste Varna

La parola significa colore. Questo sistema si basa sull’antica letteratura indù e classifica gli indiani in 4 classi principali provenienti dalla società indiana vedica:
Clero o insegnanti (Brahmani)
Governanti o guerrieri (Kshatriya)
Artigiani o commercianti (Vaishyas)
Operai o servi (Shudra)

I Paria o Dalit (in passato definiti «intoccabili», attualmente considerati «oppressi») sono considerati avarna, cioè al di fuori del sistema sociale e religioso delle caste induista (ed è quindi erroneo elencarla come una quinta casta), includendo anche gli aborigeni indiani e gli stranieri. I Dalit sono costituiti da vari gruppi in tutta l’Asia meridionale. Parlano una varietà di lingue e praticano varie religioni. I Dalit formano il 16,6% della popolazione indiana secondo il censimento del 2012.

Le persone appartenenti alle tre caste superiori ricevono un’iniziazione alla fine della pubertà. Questo rito è considerato come una seconda nascita. Gli Shudra non hanno iniziazione perché nascono una sola volta.
Come fa l’India moderna a gestire il sistema delle caste?
La costituzione stabilisce che la discriminazione contro le caste inferiori è illegale.
Dopo l’indipendenza sono state implementate diverse politiche per superare le barriere delle caste e migliorare la mobilità sociale
Queste politiche includono il sistema delle quote riservate negli impeghi pubblici per i membri delle caste più basse
Per la corretta applicazione di queste politiche i governi locali hanno moltiplicato il sistema delle caste
In questi sistemi più bassa è la condizione sociale più benefici si possono ottenere in modo che alcune caste cercano di mantenere la qualifica più bassa.

Fonte: www.consciousjourneys.com

MGF

Regia di Daniel Auteuil – Francia, 2024 – 115′
con Daniel Auteuil, Grégory Gadebois, Sidse Babett Knudsen

Daniel Auteuil dirige, interpreta e scrive, con Steven Mitz, “La misura del dubbio”, un legal drama che molto deve al maestro del brivido, Alfred Hitchcock (il riferimento più evidente è “Il caso Paradine”, 1947), ma anche al recente “Anatomia di una caduta” di Justine Triet (produzione francese Palma d’Oro a Cannes76 e Oscar 2024 per la miglior sceneggiatura). La vicenda si rifà a quella narrata sul blog dell’avvocato penalista oggi scomparso Jean Yves Moyart, che firmava con lo pseudonimo di Maître Mô.
La storia. Sud della Francia, oggi. Jean Monier è un avvocato che, dopo aver fatto assolvere un assassino, ha deciso di non accettare più casi di giustizia penale. Una sera, per fare un piacere alla ex moglie, anche lei avvocato, accetta momentaneamente la difesa d’ufficio di Nicolas Milik (Grégory Gadebois), accusato di aver ucciso la moglie con la complicità del suo amico Roger Marton (Gaëtan Roussel). L’uomo è un “gigante” dall’aria sperduta, che non sembra neppure rendersi pienamente conto di quello che gli sta succedendo: giura di non aver mai voluto far del male alla moglie, una donna dedita all’alcool che si disinteressa completamente dei loro figli, di cui si occupa solo Milik. Convinto sempre più della sua innocenza Monier, si rimette pienamente in gioco e farà di tutto per farlo assolvere.
Auteuil dirige con mano sicura – e interpreta con maestria – un film giocato sui flashback, un “espediente” ormai divenuto un classico della narrazione cinematografica. In un arco temporale di sei anni, si comincia in Corte d’assise e poi si torna indietro, al momento dell’arresto; si ritorna ancora in aula con gli interrogatori e poi ai lunghi mesi in carcere, tra un colloquio e l’altro, e di nuovo in tribunale con le arringhe di accusa e difesa, per approdare al verdetto, sorprendente eppure in qualche modo atteso, come una sorta di “liberazione”. In un crescendo di tensione e coinvolgimento, forti di una sceneggiatura serrata e impeccabile, Auteuil e il cast tutto agganciano lo spettatore che si trova, quasi senza rendersene conto, a ondeggiare continuamente tra i due poli: colpevole o innocente. E se le protagoniste dei citati film di Hitchcock e Triet hanno in comune un atteggiamento distaccato, sono due donne “algide” che non mirano a suscitare empatia nel pubblico, tenendolo però saldamente agganciato al filo del ragionamento, il personaggio di Milik sembra cesellato da Grégory Gadebois proprio per suscitarne il coinvolgimento emotivo. “Il caso Milik – sottolinea il regista – ha tutte le caratteristiche del crimine ordinario, come sfortunatamente se ne contano tanti ogni giorno. E nel film, racconto come gli elementi di un processo sono in fondo di una banalità estrema e come le giurie condannino o assolvano basandosi su poche certezze reali”. E poi, quando il film finisce, con un imprevedibile salto in avanti nel tempo, si resta davvero con l’amaro in bocca, per una storia vera purtroppo di agghiacciante attualità.

Recensione della Commissione Nazionale Valutazione Film della Conferenza Episcopale Italiana

Tematiche: Abusi sui minori, Alcolismo, Amicizia, Cronaca, Famiglia, Famiglia – genitori figli, Giustizia, Matrimonio – coppia

Il grande Daniel Auteuil è il regista del film La misura del dubbio, ma anche l’attore principale dello stesso nei panni di un avvocato (Jean Monier) che, più che della mera difesa dell’imputato (innocente o colpevole) e conseguente retribuzione, è interessato, direi ammaliato, da quella entità sfuggente, spesso difficilmente definibile, in mancanza di una chiara confessione, che è la verità.

Il tema della colpa e della colpevolezza è centrale in questo film, che si rivolge non solo agli avvocati e a chi ha scelto di assumere la difesa di persone accusate di crimini orribili, ma a tutti quelli che si trovano sottoposti a dilemmi che li costringono a una scelta.

Con un finale scioccante La misura del dubbio coinvolge dalle prime inquadrature. Con riprese dall’alto delle paludi, delle distese di sabbia, dei laghi e dei canneti che caratterizzano la Camargue. Così come le riprese oniriche dei tori camargue, che simboleggiano tutta quella violenza che avvocato e imputato, insieme contro tutti, sentono addosso. Il toro che carica è quella carica emotiva che arriva, urta, investe e in qualche modo porta a un termine, a un punto, a una fine.

Recensioni
2,5/5 Sentieri selvaggi
3,2/5 MyMovies
3,4/5 Cinematographe

JEAN-YVES MOYART

Jean-Yves Moyart è conosciuto anche con lo pseudonimo di Maître Mô .
I genitori di Jean-Yves Moyart sono insegnanti di lettere. Nato a Lille il 21 ottobre 1967, Jean-Yves Moyart ha frequentato tutti gli studi nella stessa città. Nel 1992 ha conseguito un DEA in “teoria del diritto e scienze giudiziarie” presso l’ Università di Lille-II e nello stesso anno si è iscritto all’Ordine degli Avvocati di Lille. Esercita la professione di avvocato penalista “dinanzi alle corti d’assise e ai tribunali penali”.

Dopo aver collaborato con Philippe Simoneau e Christian Delbé, apre il proprio studio con Jérôme Pianezza nel 1994. Per sette anni è stato responsabile del modulo di formazione in diritto penale presso la CRFPA di Lille, dal 2002 al 2009.
Dalla primavera del 2008 scrive un blog sotto lo pseudonimo di Maître Mô; nel 2011 il sito ha raggiunto i centomila lettori, un successo dovuto anche ad una citazione del Maestro Eolas, pseudonimo di un avvocato francese specializzato in diritto degli immigrati e degli stranieri presso il foro di Parigi. Nello stesso anno, una raccolta di testi di Maître Mô è stata pubblicata da La Table Ronde con il titolo Au guet-apens : chroniques de la justice pénale ordinaire.

Nel 2012 il suo sito è stato visitato ogni giorno da 20.000 lettori. Il suo blog ha ispirato la sceneggiatura del film Le Fil (La misura del dubbio) , di Daniel Auteuil.
Nel 2015 l’avvocato ha dichiarato che metà della sua attività riguardava casi che beneficiavano del patrocinio gratuito.

Moyart ha partecipato anche alla rivista di cronaca XXI Secolo, dove ha firmato l’articolo “Au bout de la Défense”.
Nel 2021 il suo account Twitter è seguito da 70.000 iscritti.
Malato di cancro, è morto il 20 febbraio 2021 all’età di 53 anni.
Di notte approfittava dell’insonnia per raccontare le storie che aveva vissuto. Dopo averle pubblicate sul suo blog sotto lo pseudonimo di Maître Mo, e storie più forti sono state raccolte in un libro – Au guet-apens – che ha suscitato numerose vocazioni. Nessuno come lui sapeva raccontare l’umanità delle aule di tribunale. Le sue storie hanno la forza della realtà. I lettori possono così scoprire nelle parole scritte da Moyart il cuore immenso di questo avvocato umanista che “portò il dolore degli altri, si consumò per loro e rise solo di se stesso”, secondo le parole della editorialista giuridica di Le Monde Pascale Robert-Diard.

Fonti varie

MGF

Regia di Maura Delpero – Italia, Francia, Belgio, 2024 – 119′
con Tommaso Ragno, Giuseppe De Domenico, Roberta Rovelli

Leone d’argento – Gran premio della giuria all’81^ Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

IL RACCONTO DI UN MONDO ANTICO OSSERVATO CON GRANDE ATTENZIONE E RESTITUITO CON COMMOVENTE NATURALEZZA.

Maura Delpero con “Vermiglio” compone un’opera che si snoda come una dolce e dolente poesia contadina ambientata nel Südtirol dai richiami estetico-narrativi al cinema di Ermanno Olmi. La regista di “Maternal” (2019) torna a confrontarsi con la dimensione femminile, il tema della maternità, recuperando la cornice socioculturale della propria memoria familiare, dell’Italia di ieri, sulle macerie della Seconda guerra mondiale.
La storia. Italia 1945, nel piccolo paesino di Vermiglio, sulle montagne dell’Alto Adige, vive una numerosa famiglia: il padre è maestro di scuola, la madre a casa si adopera affinché ciascun figlio sia sfamato e adeguatamente accudito. La maggiore, Lucia, sperimenta per la prima volta l’amore, con Pietro, un ex soldato siciliano. L’inizio di un cambiamento per tutti…
“Vermiglio – ha spiegato la regista – è un paesaggio dell’anima, un ‘lessico famigliare’ che vive dentro di me, sulla soglia dell’inconscio, un atto d’amore per mio padre, la sua famiglia e il loro piccolo paese. Attraversando un tempo personale, vuole omaggiare una memoria collettiva”.
Con grande raffinatezza la Delpero ha costruito un racconto di notevole spessore narrativo e stilistico, facendo tesoro della lezione di Olmi. Il suo è uno sguardo capace di cogliere con efficacia i ritmi della natura, la ciclicità dolce e malinconica, e al contempo gli stati interiori della famiglia protagonista, della comunità montana. La regista posa il suo sguardo soprattutto sui più piccoli, emblema di purezza e grazia, di non corruzione morale, richiamando anche le atmosfere poetiche pascoliane; e ancora il mondo femminile e la dimensione della maternità, con i suoi sconvolgimenti ma anche spinte di cambiamento e speranza.
Nel racconto, tra i vari componenti della famiglia, seguiamo la traiettoria di Lucia, una giovane donna che nel corso delle quattro stagioni narrate incontra prima l’amore, poi la maternità e successivamente lo smarrimento. Una donna chiamata a fronteggiare diverse sfide nella sua giovane esistenza, che dimostra però tempra d’animo e resilienza, traendo forza proprio dall’innocenza di una figlia appena nata.
La Delpero con “Vermiglio” firma l’opera della maturità artistica, in perfetto equilibrio tra forma e contenuto, tra eleganza visiva e densità narrativa, dimostrandosi pronta per un riconoscimento di peso alla Mostra.

Recensione della Commissione Nazionale Valutazione Film della Conferenza Episcopale Italiana

Tematiche: Bambini, Dolore, Donna, Ecologia, Educazione, Famiglia, Famiglia – fratelli sorelle, Famiglia – genitori figli, Fede, Guerra, Metafore del nostro tempo, Morte, Musica, Scuola, Storia, Tematiche religiose.

Film sul confine e dunque sul crinale. Sempre. Tra pace e guerra, quiete e tempesta, angoscia e serenità, inconscio e presa di coscienza, valli e vette, realtà e onirismo.

Ispirato alle radici familiari della Delpero, Vermiglio mette in scena con una profonda sensibilità la tensione tra tradizione e cambiamento, tra il ciclo naturale delle stagioni e le trasformazioni imposte dalla guerra.

Recensioni
3,7/5 MYmovies
4/5 Cineforum
9/10 Ondacinema

UN FILM FELICEMENTE STRATIFICATO, CHE GUARDA ALLA STRUTTURA DEL ROMANZO FAMILIARE PER DARE VOCE A TEMI DIVERSI

Vermiglio nasce da un sogno fatto dalla regista qualche mese dopo la morte del padre, in cui il genitore tornava nella casa della sua infanzia, a Vermiglio: «Aveva sei anni e due gambette da stambecco, mi sorrideva sdentato, portava questo film sotto il braccio: quattro stagioni nella vita della sua grande famiglia». Il film è la traduzione di quel sogno, «una storia di bambini e di adulti, tra morti e parti, delusioni e rinascite, del loro tenersi stretti nelle curve della vita, e da collettività farsi individui». Vermiglio è dunque un omaggio che Delpero tributa alla propria storia familiare, ripercorsa mescolando i ricordi giunti fino a lei con una buona dose di immaginazione, utile a colmare il vuoto che separa inevitabilmente ogni racconto familiare dalla vita reale vissuta da chi è venuto prima di noi.

Vermiglio è un film felicemente stratificato, che guarda alla struttura del romanzo familiare per dare voce a temi diversi. Racconta la guerra senza mostrarla, perché il dramma del conflitto resta fuori campo e viene osservato solo attraverso le conseguenze che provoca nella mente dei soldati e in chi attende che a tornare sia un figlio, un padre, un marito. È un film sulla maternità come destino (la moglie del maestro, come pure la nonna della regista, partorirà dieci volte) e come spinta all’autodeterminazione (la vita di Lucia cambierà e la porterà a scegliere tra il paese di origine e la città). È, ancora, un film in cui i sogni si confrontano (spesso confliggendo) con le strutture familiari e le aspettative della comunità, in cui i desideri si scontrano con codici morali e regole religiose dai contorni punitivi.

La forma scelta da Delpero per vestire questo racconto di comunità è di grande rigore. Nelle scene che mostrano quattro stagioni della vita familiare dei Graziadei tutto è composto e misurato, in un grande equilibrio di toni e posture narrative. Il cinema che sceglie di raccontare il passato si confronta con la difficoltà di rendere verosimili ambienti, volti, costumi e dialoghi. Le facce che popolano il film, risultato di un lunghissimo lavoro di casting, sono espressione della scelta della regista di entrare per quanto possibile nell’ambiente che sceglie di mostrare, aderendo alle storie di vita al centro del racconto. Per buona parte degli attori è la prima esperienza cinematografica; grazie a una perfetta conduzione della loro recitazione, regalano al film un tono e un colore che lo rendono straordinariamente convincente e onesto.

I volti, un po’ fermi nel tempo, sono quelli che si incontrano ancora oggi nelle vallate trentine, con tratti somatici, espressioni e cadenze che difficilmente trovano spazio nel racconto cinematografico e televisivo nazionale.
Il film è parlato in dialetto solandro e le riflessioni sul dolore della guerra, sul mistero della morte, sulle regole della morale sono espresse nella lingua usata nelle osterie, alle fontane del paese e nei focolari domestici. Per dare corpo e credibilità alle azioni e ai pensieri della gente che popola quella parte di mondo, luoghi in cui ancora oggi il dialetto prevale sull’italiano, la scelta era pressoché obbligata. La decisione di dotare il film di una voce antica è una scelta di aderenza al mondo raccontato, ma è anche lo strumento per immergere lo spettatore nella musicalità che la parlata popolare riesce a restituire.

Particolarmente efficaci, nella loro spontaneità, sono i pensieri pronunciati dai bambini, che puntellano il racconto come un coro greco, sussurrando verità e fornendo un punto di vista diretto e poetico sulla vita che scorre nelle terre alte.
L’ambiente è protagonista del film, ma è raccontato senza solennità, a partire dalla relazione che gli abitanti della piccola comunità montana stringono con la natura. Delpero ha girato in ambienti di grande suggestione dove la natura è imponente (la Val di Sole, la Val di Pejo, la Bassa Atesina), ma ha scelto di rendere l’ambiente parte integrante del racconto, evitando di ridurla a una cornice esotica e spettacolare della narrazione.

Maurizio Cau – Rivista Il Mulino

MGF

Docu-film di Francesco Fei
con Fabrizio Bentivoglio

Racconta la vita tormentata del pittore divisionista Giuseppe Pellizza, celebre per il suo Quarto Stato e per la sua capacità di indagare l’animo e la società umana. Esplorando i luoghi in cui visse e la sua sensibilità artistica con la guida di Bentivoglio come “coscienza narrante”, Pellizza pittore da Volpedo svela le emozioni dell’artista e la sua visione della realtà attraverso un raffinato uso di inquadrature ispirate ai colori delle sue opere. La tragica fine di Pellizza, che si tolse la vita nel 1907 sopraffatto dal dolore per la perdita della moglie, è parte di questo racconto e rende ancora più profondo il legame emotivo dello spettatore con la sua arte.

Il desiderio che l’artista sembra trasmettere al pubblico è un invito alla ricerca della “verità”, che è sempre stata presente nelle sue opere come documentazione storica e partecipazione emotiva alla vita delle persone che rappresentava, sia nella sua fase divisionista sia nell’afflato simbolista che caratterizza l’ultimo periodo della sua produzione.

Esplorando i luoghi in cui visse e la sua sensibilità artistica con la guida di Bentivoglio come “coscienza narrante”, il docufilm svela le emozioni dell’artista e la sua visione della realtà attraverso un raffinato uso di inquadrature ispirate ai colori delle sue opere.

PELLIZZA DA VOLPEDO, ICONA DEL RINNOVAMENTO

Pellizza da Volpedo è per molti aspetti un artista molto singolare; un po’ per la tecnica pittorica, il cosiddetto divisionismo, un po’ per l’utilizzo sottile e sapiente dell’arte come manifesto politico.
La sua opera più celebre, Il Quarto Stato, è una grandiosa manifestazione di questa sua inclinazione politica. Nasce nel 1868 in un’agiata famiglia di contadini, e sin da piccolo si interessa al disegno.
Deciso e determinato, girò l’appena nata Italia per studiare arte, intessé reti di contatti con altri artisti e infine rientrò a Volpedo, sua città Natale, dove si sposò.

Già nelle fasi iniziali della propria carriera abbandonò la pittura tradizionale per un tipo molto particolare di pittura, detta divisionismo: una sorta di branca del pointillisme francese, che proprio in quel periodo trovava la massima rappresentazione grazie ad artisti come Georges Seurat. Prende anche spunto dalla Scapigliatura italiana, una corrente che con fermezza decise di abbandonare i temi mitologici cari al periodo Neoclassico per spostare l’arte su un piano più intellettuale, introspettivo e sentimentale.
Con l’avvicinarsi del volgere del secolo, tuttavia, questa spinta si focalizzò su temi più pressanti nella vita quotidiana delle persone: le condizioni di vita.
Ora, la cultura, l’introspezione, i sentimenti sono elementi fondamentali per essere a proprio agio con la propria vita. Ma purtroppo, la rapidissima evoluzione dell’industria, con tutto ciò che ne conseguiva, metteva in ginocchio buona parte delle persone, costringendole ad esistenze vuote, ripetitive, in cui la stanchezza fisica e mentale non concedeva di pensare ad altro che a continuare a lavorare per sperare di sfamare la propria famiglia.
Sono le condizioni che, una ventina d’anni più tardi, portarono la Russia a rovesciare la dittatura zarista; ma nella neonata Italia, che ancora non aveva un senso di unità e partiottismo pari a quelle che potevano nascere in uno Stato già unito da secoli, la ribellione stentava a sorgere.
Ci furono scioperi, nacquero i partiti socialisti e sorsero gli anarchici, ma la verità era una sola: la classe operaia era troppo piegata dalle fatiche per poter davvero sorgere e ribellarsi contro il capitalismo, che imponeva loro ritmi di lavoro massacranti, in condizioni igieniche e di sicurezza pietose, per una paga misera e totalmente inadeguata.

È qui che entra in gioco l’arte, e Pellizza è l’esponente di punta del movimento: nel suo Quarto Stato, come nei precedenti Fiumana e Ambasciatori della Fame, appaiono persone comuni, uomini e donne che si potrebbero incrociare per la strada. Persone chiaramente stanche, la fatica accumulata è ben visibile nella tensione delle loro membra, ma persone che vogliono creare un mondo migliore, un mondo in cui i loro figli non si dovranno preoccupare di mancare dal lavoro per una malattia.
Persone in marcia per un mondo migliore, un esercito: sì, un esercito. Perché l’unica salvezza dei grandi imprenditori dell’epoca non era altro che la stanca passività degli operai, resi schiavi dalla stanchezza e dalla mancanza di una vera speranza.

Così come i colori sulle tele di Pellizza sono minuscoli puntini che, messi l’uno accanto all’altro, creano un’immagine, così anche i proletari potevano, e da un certo punto di vista dovevano, unirsi e creare qualcosa, non una semplice immagine su tela, ma un movimento, un’onda colossale che doveva travolgere il capitalismo e il sottile ma costante abominio dell’alienazione da catena di montaggio, la vera morte di tutto ciò che ci rende uomini e non macchine.
E anche oggi non dobbiamo chiudere gli occhi di fronte ai piccoli ma oltraggiosi soprusi quotidiani, non dobbiamo, per citare Tempi Moderni di Charlie Chaplin, “prenderla alla leggera ed evitare le emozioni”. Le emozioni sono ciò che ci distinguono dalle macchine, e soffocarle non sarà mai altro che un temporaneo sollievo, come un goccio di acqua fredda su una scottatura: ma sul lungo termine, dovremo cercare una cura definitiva, chiedere aiuto e lasciarci aiutare.
Questo è ciò che Pellizza cerca di mostrarci: divisi, non siamo altro che dei piccoli puntini senza senso. È quando ci uniamo, quando ci stringiamo l’uno all’altro in un muto gesto di compassione e fratellanza, che siamo in grado di creare immagini gigantesche, semplici ma dalla potenza comunicativa ineguagliabile. Cancelliamo l’istinto, esacerbato dai social network, di saltarci alla gola l’un l’altro; ci ricorderemo che siamo tutti fratelli, tutti abitanti di un mondo che è casa nostra, e che in quanto tale va trattato con amore e cura.

Beatrice Fiorello
Dott.ssa in Scienze dei Beni Culturali

MGF